唐朝古画怎么解释，财主的儿子写一字读后感

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1，财主的儿子写一字读后感
2，为什么古时候的人都长得不好看
3，谁有山水的资料
4，吴道子的画应该怎么解读

1，财主的儿子写一字读后感

愚笨与聪明之人最重要区别在哪？以我的理解，在不断变化的环境中是否能够做出恰时的判断和采取及时的行动，是现代社会语境下对愚笨和聪明之人辨识的最重要标准之一。财主的儿子之所以笨，就是他只知死背内容，不知灵活运用，结果是骂了父亲，辱了母亲，又嘲弄了自己。从前有一个财主，他生了一个十分笨的儿子，以致财主每次出门都得为他准备回答客人提问的答案。有一天，财主要出门，他吩咐儿子说：“假如有人问你，咱们家门口的石狮子是哪一位石匠雕刻的。你就回答：小畜生何劳询问。假如问你：令尊何往。你就回答：上山与名僧下棋去了。假如继续问你：何时归来。你就回答：早则日暮，晚则与僧同宿。假如问你：壁上所挂的是何画。你就回答：是唐朝的古画。假如问你：案上所置何物。你就回答：是传家之宝，一代一个。”吩咐完后财主出门走了。果然有客上门。客人：“令尊大人呢？” 财主儿子：“小畜生何劳询问。” 客人：“令堂大人呢？” 财主儿子：“上山与名僧下棋去了。” 客人：“何时归来？” 财主儿子：“早则日暮，晚则与僧同宿。” 客人：“你讲的什么话？” 财主儿子：“唐朝古画。” 客人：“你真是个活宝，可笑之至！” 财主儿子：“这是传家之宝，一代一个。” 财主的儿子死记其父交代的回话顺序，而不按客人的问题回答，结果骂了父亲，辱了母亲，又嘲弄了自己。这在哲学上叫作形而上学，逻辑上叫作判断不恰当。

财主的儿子写一字读后感

2，为什么古时候的人都长得不好看

旧照片旧视频，那时候的技术不发达，用的黑白的，所以你感觉不好看。每一个时代的人审美观不一样，所以不能用现在人的眼光看古代人。比如唐代以胖为美，美女杨玉环丰乳肥臀，还是双下巴。在如今的时代怎么都不会是美女。

你这样说，是不对的。古代的人，如果都长的不好看，那么怎么会出现四大美女？经常咱们说一个人男的长的好都是赛潘安，可见潘安示非常。有名的美男子啊！不管是古代还是现代。人的长相。都有好看的和一般的甚至丑陋的之分。

人无完人，金无足赤。上帝给予你美丽的面容，如来就会赐予你沙哑喉咙，真是罪过罪过，有得必有失，施主你要看开一些，扬长避短才的王道。好了老衲从哪里来就回哪里去吧。记得给我好评就行了。

这个话本身就比较片面了，这个本来个人的欣赏角度也不一样。世上古代很有名的美女也是不少的。可能只是他的知名度。要低一些。其实这个更好，当初的一个。舆论宣传渠道和能力有关。也和一些整容修饰拍摄的效果能力有关。

中国古人的审美与道德挂勾，我们常见的古画主要是从寺庙壁画及文献资料中查找的，古人认为，发须受之于父母，父母在，不剃发须，古人个个长发长须，这些东西盘在头上，给头形造成很大虚的形象，画家在给人画像时，发际线以上的部位虚形太大，而在鼻下至下巴部位，多数也被长胡须所遮盖，这部分的颈，下巴好象没有了，也变成虚的形体，中间的眼至鼻的部位实的部分只占了很小的比例，这样如果年龄相同，发形，须长差不多，那个人特征就会区别不大，在人物俏像画中，个人特征不突出，虚的结构太多，就是失败的俏像画。中国画的古代作品中，多是形和意，古画的形只是一种外形，意就是指意思或意会，它不是结构造形，是意思造形，就好象古人的文化一样，讲究的只是意境。古代人物画是以线条造形的平面画，从很多古画中可以看出，古画造形中，几乎很很少去表现空间效果，说到空间就不得不去研究空间透视关系，在人物俏像中，呈角度变化的侧面像，形体的透视关系不对，视觉效果就不好。

为什么古时候的人都长得不好看

3，谁有山水的资料

山水，谓山与水，或山中之水，皆风景之佳美者。赵王迁流於房陵，思故乡，作为山水之讴，则山水又为故乡之代称。此外山水亦用作山水诗或山水画之省称。　　中国文学以山水为主题，始於辞赋，而极盛於魏晋南北朝，以诗而言，陶渊明、谢灵运、颜延之等人，名作尤多；唐朝则张说、张九龄、孟浩然、王维、李白、储光羲、常建、杜甫、韦应物、柳宗元等人，皆为此中能手。　　山水画发源颇早，初则多涉细巧，至吴道子始变积习，然以行笔过快，过犹不及，俱非正宗。及李思训出，变化画法，创金碧山水，王维又创破墨山水，一为北宗之祖，一为南宗之祖。宗主既分，方法已全。山水画之基础，自此始稳固而不可拔。（吴宏一）票备选答案共 2 条　　中国画　　中国传统绘画的主要种类。从美术史的角度讲，民国以前的国画我们都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。　　中国画与西洋画（丰子恺）　　东西洋文化，根本不同。故艺术的表现亦异。大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。两者比较起来，有下列的五个异点：　　（一）中国画盛用线条，西洋画线条都不显著。线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。又如山水、花卉等，实物上都没有线，而画家盛用线条。山水中的线条特名为“皴法(皴法：中国画技法之一，用以表现山石和树皮的纹理。)”。人物中的线条特名为“衣褶”。都是艰深的研究工夫。西洋画就不然，只有各物的界，界上并不描线。所以西洋画很像实物，而中国画不像实物，一望而知其为画。盖中国书画同源，作画同写字一样，随意挥洒，披露胸怀。19世纪末，西洋人看见中国画中线条的飞舞，非常赞慕，便模仿起来，即成为“后期印象派”（详见本书中《西洋画简史》篇）。但后期印象派以前的西洋画，都是线条不显著的。　　（二）中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法。透视法，就是在平面上表现立体物。西洋画力求肖似真物，故非常讲究透视法。试看西洋画中的市街、房屋、家具、器物等，形体都很正确，竟同真物一样。若是描走廊的光景，竟可在数寸的地方表出数丈的距离来。若是描正面的（站在铁路中央眺望的）铁路，竟可在数寸的地方表出数里的距离来。中国画就不然，不欢喜画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西，而欢喜写云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。偶然描房屋器物，亦不讲究透视法，而任意表现。例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，尽行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见，却是飞来飞去，飞上飞下，几次所看见的。故中国画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的。中国画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样，想到哪里，画到哪里，不能受透视法的拘束。所以中国画中有时透视法会弄错。但这弄错并无大碍。我们不可用西洋画的法则来批评中国画。　　（三）东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重解剖学。解剖学，就是人体骨骼筋肉的表现形状的研究。西洋人作人物画，必先研究解剖学。这解剖学英名曰:anatomy for art students,即艺术解剖学。其所以异于生理解剖学者，生理解剖学讲人体各部的构造与作用，艺术解剖学则专讲表现形状。但也须记诵骨骼筋肉的名称，及其形状的种种变态，是一种艰苦的学问。但西洋画家必须学习。因为西洋画注重写实，必须描得同真的人体一样。但中国人物画家从来不需要这种学问。中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的特点，却不讲人物各部的尺寸与比例。故中国画中的男子，相貌奇古，身首不称。女子则蛾眉樱唇，削肩细腰。倘把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。但这非但无妨，却是中国画的好处。中国画欲求印象的强烈，故扩张人物的特点，使男子增雄伟，女子增纤丽，而充分表现其性格。故不用写实法而用象征法。不求形似，而求神似。未完...

是什么山水？是山水画？还是什么意思？

谁有山水的资料

4，吴道子的画应该怎么解读

一、巨大的创作热情——吴道子一生曾作壁画三百余堵，《宣和画谱》犹著录九十二幅卷轴画，可见他一生作品数量是很大的，这就说明吴道子的过人的旺盛精力和不平凡的创作热情。二、真实的描写——长安菩提寺佛殿内有吴道子画维摩变，其中舍利佛描绘出转目视人的效果。赵景公寺画的执炉天女，窃眸欲语有动人的表情。这都说明吴道子的宗教画很有生活的真实感。而且有记载，他在长安千福寺西塔院画的菩萨就是画了自己的形貌。由此可知他的艺术创造是有生活基础的。三、大胆的想象能力——吴道子画的变相数量既大，变化也多，如：净土变、地狱变、降魔变、维摩变等，具有各种不同的情境和气氛。变相中的人物，据说是“奇踪异状，无一同者”。吴道子不仅描绘出各种不同的情景，而且创造了丰富的充沛着力量的人物形象，被誉为“奇踪异状”，他画的人物又被描写为“虬须云鬓，数尺飞动。毛根出肉，力健有余”，“巨壮诡怪，肤脉连结”，可知是激动的，充满了力量的形象。吴道子的变相图画中最有名的是地狱变相。地狱变相原为张孝师所创，吴道子用了同一题材，而进行了自己的创造。他的地狱变相“图中一无所谓剑林、狱府、牛头、马面、青鬼、赤者，尚有一种阴气袭人而来，观者不寒而栗。”图中并未描写任何恐怖的事物，然而产生了强烈的感染力，使人在情绪上受到震动。据说他在长安景公寺画的地狱变相“笔力劲怒，变状阴怪”，因而屠夫和渔夫都为之改业，怕因为杀害了生命，将来会在地狱中受制裁。这一地狱变相的画面我们知道得虽不具体，但是从这些描写和记述中可以知道是有震撼人心的力量，发挥了巨大的想象能力的。吴道子的地狱变相是宣传佛教的，然而其中表现了“或以金胄杂于桎梏”的景象。这就是不承认现实生活中的高官显宦有权利作坏事，而是认为他们作了坏事同样也是有罪的，他们在最后的道德的审判之前应是和任何人一样受到惩处的。四、默画及解剖知识的谙熟——吴道子大都是在兴奋的时候对壁挥毫，技术熟练而造型生动，人们认为他一定有“口诀”，即有固定的方法，但是没有人知道那口诀如何，也就是没有人知道他为什么能够那样自由的挥洒。例如他画丈余的大像，可以从手臂开始，也可以从足部开始，而都能创造出很有表现力的形象，可见他的默画的高超能力和对于人体解剖知识的谙熟。据说吴道子画直线和曲线不利用工具，“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”，完全是空手描出。又有记载说他作佛像，最后画圆光的时候，“转背浑墨，一笔而成”，“立笔挥扫，势若风旋”，而引起观众的喧呼，甚至惊动了几条街道。五、技法特点——吴道子在笔墨技法上的特点主要的有三点。他描绘物象不是很工致的，所谓“众皆密于盼际，我则离披其点画。人皆谨于象似，我则脱落其凡俗”。他的作品的色彩不是很绚烂的，所谓“浅深晕成”，“敷粉简淡”，而被称为“吴装”，甚至有不著色的“白画”（景公寺的地狱变相）。他在早年作画线纹较细，但后来所用的线条是“蒪菜条”，可以表现“高侧深斜，卷褶飘带之势”，是以表现对象的细微的透视变化高、侧、深、斜为目的的，带有立体感的线条。这种线条比铁线描（顾恺之等人所擅长的）能更敏锐地表现出客观事物的立体造型，和书法中的草书更接近。六、线纹的激壮的律动的表现——吴道子用以组成形象的线纹一向以富于运动感和富于强烈的节奏感而引起评论家的特别注意。他的线纹的表现或被描写为“磊落逸势”（唐·李嗣真），“笔迹遒劲”，“笔力劲怒”（唐·段成式）或被描写为“落笔雄劲”（宋·郭若虚），“气韵雄状”，“笔迹磊落”（唐·张彦远）。线纹是表现手段，而其本身所产生的效果也有助于形成吴道子作为一个伟大的画家所特有的风格。这种线纹本身所产生效果，不应该强调成绘画艺术的唯一的表现目的，然而予以适当的注意也会加强艺术的感染力量。吴道子就是结合着内容的表现和形象的创造，在运用线纹上也渗透着强烈的情感，而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性。图片为：唐朝画圣吴道子所作《八十七神仙卷》

朝元图是吧.我记得他就这么一幅~~画圣~宗教色彩十分明显~线条超流畅.古人就是牛

吴道子画作集评：　　唐张彦远：自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。(《历代名画记》) 　　唐张彦远：国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣。神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云宾，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先。巨状诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。(《历代名画记》) 　　五代荆浩：吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。(《笔法记》) 　　宋郭若虚：曹吴二体，学者所宗。按唐张彦远历代名画记称北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹，谓唐吴道子曰吴。吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水。”(《图画见闻志叙论》) 　　宋苏轼：道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。(《书吴道子画后》) 　　宋赵希鹄：画忌如印，吴道子作衣纹或挥霍如蓴菜条，正避此耳。由是知李伯时孙太古专作游丝，犹未尽善。李尚时省逸笔，太古则去吴天渊矣。(《洞天清禄集古画辨》) 　　元汤垕：吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如蓴菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。(《画鉴》) 　　明李日华：每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀则极洒落，若略不住思者；正以像既恭谨，不能不借此助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也。(《紫桃轩又缀》) 　　明周履靖：吴之人物，似灯取影，逆来顺往，意见叠出，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末，出新意于法度之把，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今而来，一人而已。(《天形道貌画人物论》) 　　明何良俊：夫画家各有传派，不相混淆，如人物资流通其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。马和之马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。(《四友斋画论》) 　　清方薰：衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致。(《山静居画论》) 　　清沈宗骞：规矩尽而变化生，一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时弗再也。一时之所会即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机，是殆可以神遇而不可以意求也。(《芥舟学画编》) 　　清沈宗骞：吴道子应诏图嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成，此又速以取势之明验也。山形树态，受天地之生气而成，墨滓笔痕讬心腕之灵气以出，则气之在是亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故欲得势必先培养其气。(《芥舟学画编》)