棋盘讲解背景怎么，谁能告诉我诡异有趣或者可以让观众产生视觉错乱的图片

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1，谁能告诉我诡异有趣或者可以让观众产生视觉错乱的图片
2，论项羽是为人不忍还是君子之度
3，谁能给画个围棋棋盘介绍一下围棋规则
4，关于美学的论文

1，谁能告诉我诡异有趣或者可以让观众产生视觉错乱的图片

“弗雷泽螺旋”是最有影响的幻觉图形之一。你所看到的好像是个螺旋，但其实它是一系列完好的同心圆！这幅图形如此巧妙，以至于会促使你的手指沿着错误的方向追寻它的轨迹。【解析】每一个小“弗雷泽螺旋”是最有影响的幻觉图形之一。你所看到的好像是个螺旋，但其实它是一系列完好的同心圆！这幅图形如此巧妙，以至于会促使你的手指沿着错误的方向追寻它的轨迹。【解析】每一个小圆的“缠绕感”通过大圆传递出去产生了螺旋效应。遮住插图的一半，幻觉将不再起作用。1906年英国心理学家詹姆斯·弗雷泽创造了以整个系列的缠绕线幻觉图片。长度与透视：线AB和线CD长度完全相等，虽然它们看起来相差很大。谢泼德桌面：这两个桌面的大小、形状完全一样。如果你不信，量量桌面轮廓，看看是不是闪烁的网格：当你的眼睛环顾图像时，连接处的圆片将会一闪一闪。【解析】德国视觉科学家迈克尔·施若夫和E.R.威斯特于1997年发现勒索闪烁的网格幻觉。这种幻觉产生的原因目前还不十分清楚埃斯切尔的不可能的盒子：比利时艺术家马瑟·黑梅克，从荷兰平面造型艺术家M.C.的一幅画中吸取灵感，创造了一个不可能存在的盒子的实物模型疯狂的螺帽：你知道直钢棒是怎样神奇地穿过这两个看似乎成直角的螺帽孔的吗？【解析】两个螺帽实际是中空的，虽然它们看起来是凸面的，所以两个螺帽并不互相垂直。螺帽被下方光源照到（一般光线应来自上方），这给人们判断他们的真实三维形状提供了错误信息。美国魔术世界里·安德鲁斯创造了这个精彩的幻觉作品。【解析】两个内部的圆大小完全一样。当一个圆被几个较大的同心圆包围时，它看起来要比那个被一些圆点包围的圆小一些。曲线幻觉：竖线似乎是弯曲的，但其实他们是笔直而相互平行的。【解析】当你的视网膜把边缘和轮廓译成密码，幻觉就偶然地现在视觉系统发生。这就是曲线幻觉不可能的棋盘，这个棋盘是如何成为可能的？【解析】棋盘完全是平面的，这个棋盘以瑞典艺术家奥斯卡·路透斯沃德的一个设计为基础，又布鲁诺·危斯特创造。曲线正方形：这些是完全的正方形吗？【解析】正方形看起来是变形了，但其实它们的边线都是笔直而彼此平行的。比尔·切斯塞尔创作了这个曲线幻觉的视觉艺术版本共时对照幻觉：交*部分的白点是不是显得比白色方格更白更亮？【解析】白色方格看起来更白一点，尽管二者并没有区别。小白格看起来好像位于黑色背景上，这强化了每一个小方格和它背景之间的亮度对比米勒·莱尔幻觉：哪条红线更长？【解析】信不信由你，两条红线完全等长。透视的运用大大地增强了传统的米勒·莱尔幻觉版本的效果。相形之下，传统的米勒·莱尔版本逊色不少晃动的方格幻觉：这些方格是不是看起来有点彼此倾斜？【解析】这是一个定位对照幻觉的例子。两个方格邻边的定位差异，很可能被视觉系统的神经连接部分夸大了。神经连接部分有时候强化了感知的差异，这有助于我们察觉另外的微小事物。心理学家保罗·斯诺登和西门·沃特于1998年发现了晃动的方格幻觉幻觉产生幻觉：这是一个精彩的幻觉产生幻觉的例子。在交*部分你能看到微弱的蒙胧的小点。（赫尔曼·格瑞德幻觉）这些点又产生出一系列同心圆的印象盒子幻觉：看立方体外侧面上的这个图形。哪条线与竖线垂直？哪条线不与竖线垂直？把立方体的边线遮住，你将发现你的感知发生了变化。【解析】盒子幻觉的感知提示为你确定图中心线段的位置提供了一个背景。离开盒子你的视觉系统就必须使用其他背景。这就是盒子幻觉三角长度幻觉：哪个颜色的线看起来更长？【解析】绿色线看起来比红色线长，虽然它们其实一样长韦德螺旋：这真是一个螺旋吗？【解析】英国视觉科学家、艺术家尼古拉斯·韦德向我们展示了他的弗雷泽螺旋幻觉的变体形式。虽然图形看起来像螺旋，但实际上它是一系列同心圆。黑林图形：黑线看起来是不是向外弯曲的？【解析】黑线完全是笔直而平行的。这种经典幻觉由19世纪德国心理学家艾沃德·黑林首先发现

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2，论项羽是为人不忍还是君子之度

忍者静也。忧者自忧。

英雄鄙视刘邦老头

项羽是不忍失去自己的好朋友

项羽输给刘邦我认为是输在他没有一个象吕后一样的妻子！

君子之度啊是

鸿门宴中的项羽 (呵呵,可能他和我还有亲戚关系呢) 鸿门宴可谓是楚汉之争的转折点，这场历史上著名的政治峰会也正体现了项羽的弱点，这注定了他在政治上始终是一个失败者。项羽自小狂傲自大，年仅二十余岁便口出狂言，以“彼可取而代之”来评论当时仍不可一世的秦始皇。因而其初起时，便自矜功伐，而这又是他被世人评价为“为人不忍“的根源所在。这一点在鸿门宴中便体现得淋漓尽致。他轻信项伯，许诺善遇刘邦，为一不忍；听信刘邦，不应范增，为二不忍；宽容樊哙，产生相惜之心，为三不忍；不究逃席，安然受璧，为四不忍。这一切不仅使他丧失了杀刘邦的时机，而且导致最终的“乌江自刎”。项羽的失败源于他性格的弱点，这也体现在他的用人上。其实项羽并不是一个完全不识人才的人，但他被人蒙蔽了——与项羽有姻亲关系的卑微小人都被项羽委以重任，执掌大权。这样怎能不埋没有识之士呢？项羽这么做，也源于他的本性。他是以欺诈而兴起的：侍奉怀王而杀怀王；属宋义部下又杀宋义；刘邦入关灭秦当称王关中，他却改封其为汉中王；田荣率众归附，他又斩杀夺掠……他的这一切所作所为使他总感到仇敌就在身边，而不敢一刻放松，左顾右盼，只有自己的兄弟和亲戚可以信赖。但季父项伯却告密刘邦；堂弟项庄不识时机；老友吕马童逼其自刭…… 政治上的成功者，必定是人性上的胜利者，人格上的魅力者。项羽“自矜功伐”“为人不忍”的本性注定他永远是一个失败者。

乌江自刎，结束了楚霸王项羽磊落的一生，锐不可当的楚霸王为何会败了？并不是因为垓下一战，也不是因为他不善于笼络人心，善于用人才。他败在始终使他处于劣势的一个难以发现的致命的弱点——太正人君子了。而他的对手刘邦却是一个市井小人。项羽从小学习“万人之敌”，看到秦始皇仪仗队，豪情盖世地说：“此可取而代之。”长大后，就随叔父起义，光明磊落靠实力树立威望。而对手刘邦，在萧何、曹参的帮助下，杀沛县县令起义，而且编出赤帝之子斩白帝之子的传说来笼络人心，愚民相信“真命天子”，拥护刘邦，此时，项羽已输了第一步棋。项羽爱其士卒，尊重长者：军中有士卒中毒箭，伤口化脓，项羽亲自给他吸毒血疗伤；拜范增为亚父等都是很好的证明。但他由于自己本事大而过于自信，不能虚心听取直言劝谏。而刘邦恰恰相反，喜欢骂人，在《鸿门宴》中就有一例：刘邦入咸阳时，沉溺于享乐，谋士郦食其讽谏他时，他正盛气凌人地坐着让两名女子为他洗脚。当他听了郦食其的建议后，幡然醒悟停止享乐，与关中百姓约法三章，赢得了民心。后来项羽攻入咸阳，张良问刘邦是谁出的主意，刘邦口没半点遮拦，张口便骂了郦食其是小人。项羽宽厚待人，但他太单纯，忽略了人都看利欲，垓下之围，他“为公取彼一将”，而在平时，对封赏士卒，却显得有些吝啬。一个将才，如果不得重用或功多封赏少，就会被对手赚去，项羽因此而失去了韩信、陈平等人。而刘邦因“萧何月下追韩信”而拜韩信为大将，并及时听从张良、陈平的意见，封韩信为齐王，韩信从此心甘情愿为刘邦效犬马之劳。项羽以天真单纯去对刘邦的老奸巨滑，必败无疑。项羽同样败在“为人不忍”，与八千将士同生死共患难。而刘邦被围困在荥阳时，牺牲纪信而逃脱。对待刘邦的父母妻儿，项羽没有加害他们，但刘邦在逃难时，连儿女都可以推下车以减轻车的负重，便于自己逃亡得快些。战争是残酷的，在“明争”方面，项羽杀殷通，先发制人；杀宋义，破釜沉舟，勇敢果决。而在“暗斗”方面，他就比刘邦逊色，在世故与勇猛为伍，阴谋与智慧共存的时代，“君子之度”站不住脚，“为人不忍”是最大的弱点，项羽放弃了在鸿门将仰人鼻息的刘邦置于死地的机会，纵虎归山，当刘邦羽翼已成之时，悔之晚矣！项羽凄然于江东八千渡江而一人生还，断然拒绝偷生，驻足乌江岸边经悲壮的笑容迎接死神。以他的人格，就算率江东子弟卷土重来，可能是昙花一现，可能是悲剧重演，除非他改变自己，但一个英雄是不会违心改变自己的做人原则，这样的续集对他来说，已经没有多大意义了，他已经做完了自己该做的事，生死对他来说，已经不重要了，因为他曾经拼搏过。他一生的光辉也就在他的拼搏……

论项羽是为人不忍还是君子之度

3，谁能给画个围棋棋盘介绍一下围棋规则

棋盘横着是十九条线，竖着也是十九条线的，　　规则太多，给你复制一下　　、对局双方各执一色棋子。　　2、空枰开局。　　3、黑先白后，交替着一子于棋盘的点上。　　4、棋子下定后，不再向其他点移动。　　5、轮流下子是双方的权利，但允许任何一方放弃下子权而使用虚着。　　第3条棋子的气　　一个棋子在棋盘上，与它直线紧邻的空点是这个棋子的“气”。　　直线紧邻的点上如果有同色棋子存在，这些棋子就相互连接成一个不可分割的整体。　　直线紧邻的点上如果有异色棋子存在，此处的气便不存在。棋子如失去所有的气，就不能在棋盘上存在。　　第4条提子　　把无气之子清理出棋盘的手段叫“提子”。提子有二种：　　1、下子后，对方棋子无气，应立即提取对方无气之子。　　2、下子后，双方棋子都呈无气状态，应立即提取对方无气之子。　　第5条禁着点　　棋盘上的任何一点，如某方下子后，该子立即呈无气状态，同时又不能提取对方的棋子。这个点叫做“禁着点”。如图二的A点都是黑方的禁着点。　　图二　　第6条禁止全局同形　　着子后不得使对方重复面临曾出现过的局面。　　第7条终局　　1、棋局下到双方一致确认着子完毕时，为终局。　　2、对局中有一方中途认输时，为终局。　　3、双方连续使用虚着，为终局。　　第8条活棋与死棋　　1、终局时，经双方确认，不能被提取的棋都是活棋。　　2、终局时，经双方确认，能被提取的棋都是死棋。　　第9条计算胜负　　着子完毕的棋局，采用数子法计算胜负。将双方死子清理出盘外后，对任意一方的活棋和活棋围住的点以子为单位进行计数。　　双方活棋之间的空点各得一半。　　棋盘总点数的一半180.5点为归本数。一方总得点数超过此数为胜，等于此数为和，小于此数为负。　　采用贴子方式的围棋竞赛，另行制定胜负标准。　　第二章竞赛规定　　第10条先后手的确定　　对局的先后手，由大会抽签编排或对局前猜先决定。竞赛规程对此应作明确表述。　　猜先的顺序是：先由高段者握若干白子暂不示人。低段者出示一颗黑子，表示“奇数则己方执黑，反之执白”，出示两颗黑子则表示“偶数则己方执黑，反之执白”。高段者公示手握白子之数，先后手自然确定。双方段位相同时，由年长者握子。

棋钟　　1、棋盘　　棋盘由纵横各十九条等距离、垂直交叉的平行线构成。形成361个交叉点，简称为“点”。　　棋盘整体形状以及每个格子纵、横向相比，横向稍短，通常为每格2.4厘米：2.3厘米。　　在棋盘上标有九个小圆点，称作“星”。中央的星又称“天元”。　　2、棋子　　棋子分黑白两色，形状为扁圆形体。　　棋子的数量应能保证顺利终局。正式比赛以黑、白各180子为宜。　　第2条围棋的下法　　1、对局双方各执一色棋子。　　2、空枰开局。　　3、黑先白后，交替着一子于棋盘的点上。　　4、棋子下定后，不再向其他点移动。　　5、轮流下子是双方的权利，但允许任何一方放弃下子权而使用虚着。　　第3条棋子的气　　一个棋子在棋盘上，与它直线紧邻的空点是这个棋子的“气”。　　直线紧邻的点上如果有同色棋子存在，这些棋子就相互连接成一个不可分割的整体。　　直线紧邻的点上如果有异色棋子存在，此处的气便不存在。棋子如失去所有的气，就不能在棋盘上存在。　　第4条提子　　把无气之子清理出棋盘的手段叫“提子”。提子有二种：　　1、下子后，对方棋子无气，应立即提取对方无气之子。　　2、下子后，双方棋子都呈无气状态，应立即提取对方无气之子。　　第5条禁着点　　棋盘上的任何一点，如某方下子后，该子立即呈无气状态，同时又不能提取对方的棋子。这个点叫做“禁着点”。如图二的a点都是黑方的禁着点。　　图二　　第6条禁止全局同形　　着子后不得使对方重复面临曾出现过的局面。　　第7条终局　　1、棋局下到双方一致确认着子完毕时，为终局。　　2、对局中有一方中途认输时，为终局。　　3、双方连续使用虚着，为终局。　　第8条活棋与死棋　　1、终局时，经双方确认，不能被提取的棋都是活棋。　　2、终局时，经双方确认，能被提取的棋都是死棋。　　第9条计算胜负　　着子完毕的棋局，采用数子法计算胜负。将双方死子清理出盘外后，对任意一方的活棋和活棋围住的点以子为单位进行计数。　　双方活棋之间的空点各得一半。　　棋盘总点数的一半180.5点为归本数。一方总得点数超过此数为胜，等于此数为和，小于此数为负。　　采用贴子方式的围棋竞赛，另行制定胜负标准。　　第二章竞赛规定　　第10条先后手的确定　　对局的先后手，由大会抽签编排或对局前猜先决定。竞赛规程对此应作明确表述。　　猜先的顺序是：先由高段者握若干白子暂不示人。低段者出示一颗黑子，表示“奇数则己方执黑，反之执白”，出示两颗黑子则表示“偶数则己方执黑，反之执白”。高段者公示手握白子之数，先后手自然确定。双方段位相同时，由年长者握子。　　第11条贴子　　正式比赛采用黑棋贴子制度，终局计算胜负时，黑棋贴还3又3/4子。例如黑方总共得185子则黑胜3/4子，得184子则黑负1/4子，得184.5子则为黑胜1/4子。　正确姿势错误姿势　　

谁能给画个围棋棋盘介绍一下围棋规则

4，关于美学的论文

第一章美学,从何而谈（一）美学与美感的概述什么是美学? 简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶段。美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。（二）美与美感什么是美？尼采的理解，除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点什得注意的提法：第一、美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。” 第二、美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。” 尼采对美感心理主要有以下几种分析：第一，联想说。美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互少激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。” 第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领司和模仿对主感情的本领，即学会了同感。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。（三）由美感而产生的美学构想由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。第二章由美学而发的审美感受（一）审美感受审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。在真正的审美感受领域里，没有错误可言。正因为此，休谟才说“趣味无争辨”，因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪，而是某种感受是否属于审美的范畴，应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内，而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。然而这样的讨论，早就已经超出了趣味的差异。这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间，存在着根本性的区别。用一个也许不那么恰当的比喻，出于趣味不同而产生的美学争辨，就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁，四处寻找通向东方的海路，沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都，然而在这个探险过程中，从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富；而因为理论基点的不同出现的争论，则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样，那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板……不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论，于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”，甚至可能更振振有辞的“平板主义”。然而就像要解决摸象的盲人们的争论，我们有可能做到的最根本的解决办法，就是找出他们各自的理论出发点之后，比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论，而它的推理过程本身又正确无误的话，我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论，那么很有可能其错就在它的理论出发点。（一）审美价值与评价艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。如，一个人在丧失亲人时，热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之，一个时逢喜事的人，在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被一个西方人所接受，主体的评价与价值客观性符合与否，还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。同时，还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。如，对画中苹果的色彩和形状产生美感时，也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如，有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。（三、）对美学的分析上世纪90年代后，曾占中国美学主流的实践美学话语开始衰落，美学界或是拒斥形而上学而转向审美文化的实证研究，或是仍在传统模式内以生命本体置换实践根基从而倡导生命美学或后实践美学。然而，美学基本理论要获得真正的发展，最终还在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》就是这一转换的初步成果，它无疑是90年代以来最有创造性的美学原理著作之一。在批判传统和当代美学的缺陷的基础上，作者发现它们共同的病因在于语义含混、概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。由此，他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”，其所谓的“元美学”（metaaesthetics）实质上就是语言分析美学，“它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他提出的诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象，进而还要考察美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于欧美的从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学，它体现出将这一思维范式具体落实到美学领域的本土化的努力。在具体操作中，作者先是从美学概念的分层（对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层）入手，考察了这种鉴赏性概念的语义上的模糊性多义性、不可定义性，以及随审美心理而不断创新的开放性。接着，又着手对不同的审美命题分别进行语义分析，从而推导出一系列的结论：所有审美对象描述句都带有主观情感性，都非客观准确描述，越是不可证实就越有审美特性；审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化。如此等等。毋庸质疑，《元美学导论》深受现代西方哲学的整体的“语言学转向”的影响，它突破了以往美学原理研究（深受黑格尔主义浸渍）仅囿于人文主义一脉相承的传统，力图在语言分析哲学的基础上构建出元美学的理论轮廓，为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路。结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊！审美活动则是象征地面对世界、超越世界.